菊地成孔的艺术
和传到日本的许多洋物一样，爵士乐在日本也有着奇异的面貌。
关于日本人对爵士乐的热爱我们听得太多。普通社区文化节上的高水准业余表演，尽管需求很大但依然供过于求的爵士乐演出市场，独特的「爵士咖啡馆」文化，令外国乐迷和藏家垂涎的日本版唱片……哪怕不听爵士乐的人对这些轶事也多有耳闻。但是整体而言，日本爵士乐以及日本的爵士乐文化对于海外听众依然相当陌生。除了诸如渡边贞夫这种国际知名度极高的名字以外，大部分日本爵士音乐家在日本以外的受众其实和地下/实验音乐受众有很大重合。大友良英是一个典型例子。一九九零年代作为实验音乐家亮相的他，近年更多以爵士音乐家的身份活跃。中国听众可能知道他是田壮壮电影《蓝风筝》的配乐，但二零一三年他为 NHK 晨间剧《海女》创作的音乐令他的名字向主流大大靠近了一步。在别的国家，一个创作出《革命京剧》的音乐人会为国民电视台出品的、观众包含大量家庭主妇的电视剧写主题曲，恐怕是难以想像的事。但这是日本爵士乐界的常态。
和中国一样，爵士乐在日本也有着「高级」「有情调」「有品味」「不容易听懂」的认知。但与此同时它的外延要大得多，边界也模糊得多。二战之前日本人称作「jazz」（ジャズ）的很多音乐，虽然继承了美国的大乐队与 swing 的部分传统，但往往是以一名主唱歌手的名义灌录唱片并推出。例如被视为日本最早的「jazz songs」之一的「青空」（一九二八），便是歌手二村定一翻唱同年美国歌手 Gene Austin 的「My Blue Heaven」。此外，昭和（一九二六至一九八九）初期的教父级流行音乐作曲家服部良一的很多热门作品也会被归入 jazz song 类别。（若要向当代听众说明这些是什么样的音乐，一个直接的说法是「Woody Allen 近年的电影片头所用的音乐」。）换句话说，当被称作爵士乐的东西在二战前被引入日本时，它并不高级，也绝对不难听懂。它就是当年日本最流行、街知巷闻的音乐。
当代中国乐迷会惊叹于像椎名林檎这样的音乐家能够娴熟地在编曲中融入爵士乐元素，但日本爵士音乐家和流行音乐家（当时还没有摇滚）的界线从一开始就是模糊的。除了上述服部良一的例子以外，一九五零年代末开始走红的综合性喜剧团体 Crazy Cats 有深厚的爵士基因（他们在日本亦会被称作「jazz band」），近年被重新挖掘被获得高度评价的爵士萨克斯管手稻垣次郎曾是其早起成员之一。一九六一年，歌手坂本九的名曲「昂首向前走」（在美国叫「Sukiyaki」）的作曲家中村八大最初是一位孜孜求道的爵士钢琴家。一九七零年代末红极一时的女子偶像组合 Pink Lady 的现场演出背后，也常有去年底离世的爵士钢琴家前田宪男的编曲。可以说，爵士乐的血脉从昭和初期开始，就一直广泛地渗透、流布在日本广义的流行音乐皮层之下。
菊地成孔的艺术应该放在上述框架下去理解。
对于许多人而言，菊地首先是二零一五年的动画片《机动战士高达 Thunderbolt》的配乐。但他生于一九六三年，其音乐生涯始自一九八零年代。一九八四年，菊地入读东京著名的音乐专科学校「Mesar Haus」学习萨克斯管，师从曾经和 YMO 巡演的桥本一子。一九九零年代成立了 Spank Happy，并参与山下洋辅、大友良英等人的乐队。一九九九年创立 Date Course Pentagon Royal Garden 大乐队（后改称 DCPRG），成员超过十人，包括大友良英、芳垣安洋、以及日本为数不多的印度塔布拉鼓演奏家吉见征树。二零一零年开始的第二版成员则包括二月十四、十五日将和菊地一同到 Blue Note Beijing演出的小田朋美，以及近年非常活跃、曾在深圳 OCT-LOFT 国际爵士音乐节出演的小号手类家心平。
Date Course Pentagon Royal Garden
进入廿一世纪后，菊地的一部分时间用在了教学和写作上。二零零六年起，他在国立音乐大学、东京艺术大学和庆应义塾大学任客座讲师，教授爵士理论史等科目，也时常为媒体撰稿，并将讲义整理成书。虽然曾经两度受疾病困扰，在音乐创作方面他也毫不懈怠，二零零五年成立了同样十人以上的「菊地成孔与纨绔折磨砂糖」（Naruyoshi Kikuchi & Pepe Tormento Azucarar，下简称「折磨砂糖」），专攻南美风音乐。零七年成立菊地成孔 Dub 六重奏（一二年变为七重奏），自我定位是「糖度极低的硬派音乐」。
Naruyoshi Kikuchi & Pepe Tormento Azucarar
从上述令人眼花缭乱的经历里，我们可以看到日本爵士乐界的三个特点。首先是乐手热衷于交叉、临时组合。九零年代，菊地曾参加大友良英的实验音乐团体 Ground Zero，反过来大友也在早期的 DCPRG 弹过吉他。又如折磨砂糖里的钢琴家林正树同期也参与了艺术摇滚界的超级吉他手鬼怒无月组建的探戈乐队 Salle Gaveau，等等。要在一篇专栏里穷尽这些乐手参与的各种组合是徒劳的。事实上，她们中的大部分未必是具有创作主体身份的音乐家，而更类似于伴奏乐手（session musician），也就是能适应各种风格，按照领队的要求交出精彩演奏的音乐人。在这里，我们看到了日本职人文化在音乐界的反映。优秀伴奏乐手的大量存在，是音乐文化发达的重要指标。
其次，「大乐队」这个始自二战前的爵士乐传统在日本依旧存在。日本爵士乐界最知名的大乐队恐怕要数一九八零年代末成立、直到今天仍然每月演出的「涩不知」（Shibusashirazu Orchestra）。此外，短暂赴美的梅津和时回国后也于七零年代末成立过「生活向上委员会大管弦乐团」并录制了两张疯狂恶搞的专辑。如上所述，菊地成孔的 DCPRG 和折磨砂糖的成员均超过十人，是名副其实的大乐队。但菊地作为发起人和指挥，在乐队编制上有全新的设计，并不囿于传统的大乐队注重铜管乐器的做法，而是加入了电吉他、电子键盘以及他本人的打碟机，为整体声音注入了摇滚和电子质感。至于折磨砂糖，只要看到萨克斯管、钢琴、两位打击乐手、两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴、一台竖琴（！）和一台班都尼昂琴手风琴的配器，就知道它是一支非电声的探戈/南美风乐队，不属于正统的美式爵士大乐队传统。但无论如何，正是由于日本爵士音乐家对于在不同的乐队组合间客串一事驾轻就熟，大乐队传统才得以维系。
最后，我们从菊地的音乐路径上可以明显看到他对于爵士乐正统性和纯粹性的无视。这自然和本文开头讲到的爵士乐在日本的混种身份有关。在日本爵士乐历史上的确有过像吉他手高柳昌行那样对待音乐有如宗教的修行者，但大部分日本爵士音乐家都有跨越音乐类型界线的能力和——更重要的——习惯。这种能力和习惯已经常见到如空气般不值一提的程度。在日本爵士乐的世界里泡久了的乐迷，没有人再会因为某位萨克斯管手跑去和前卫音乐家或偶像组合合作而惊叹。
不过，菊地成孔的跨界，似乎有着纯粹艺术好奇心和开放性以外的理由。谈到一九九零年代成立的 Spank Happy 时，菊地曾说自己小时候对于时装秀上的音乐印象深刻，希望能够做出适合在走秀时播放的音乐，并且希望这支乐队的作品能够兼顾销量与艺术性。这句话出自一个经常被视为高级音乐创作者的人口中似乎显得奇怪，但如果考虑到 Spank Happy 的名字来自德国艺术流行（avant-pop）乐队 Slapp Happy，这种野心并不让人意外。不过，但凡听到有人说要兼顾艺术和商业，我们都要问几个问题：如果艺术和商业同时掉进河里，妳打算救谁？妳更希望商业的受众把耳朵伸向艺术，还是更希望艺术受众学会用不一样的方法去聆听商业？以及，艺术和商业在什么层面上是矛盾的？（若有人说要兼顾两者，又说两者并无矛盾，从逻辑上已经可以判断其中一句是谎言。）
Slapp Happy
Spank Happy 九五年的专辑《Freak Smile》里的「USSR」开头有一段听感如广播杂讯的采样，其中包含同年 Ground Zero《革命京剧》里的片段。但乐曲进行到中途，却又出现了五零年代洛克比利风（rockabilly）音乐。和《革命京剧》不同，「USSR」里的采样显然没有任何直接的政治意味，它和人们在高级商场里看到的草间弥生斑点南瓜一样，是消费主义的一种共谋。正如逛商场的人大部分没有兴趣了解成名前的、非品牌化的草间弥生，Spank Happy 想像中的听众也不会想要追问菊地和 Ground Zero 的因缘，而这并无问题。菊地似乎在向往爵士乐在日本战前的状态：忘掉现代化了的爵士、自由爵士、需要付出努力学习才能听懂的爵士，让爵士乐不再是一种专门的音乐类型，而是流行音乐家所应有的一种基础训练和范式。换句话说，与其说他想「让更多人了解并喜爱爵士乐」，不如说他想让爵士乐消失。于他，爵士乐是一种方法论，而非一种宗教。
很多人都知道菊地以迈尔斯・戴维斯和法国新浪潮导演戈达尔为偶像，称自己「毕业于戈达尔学院迈尔斯学科」。这两人的层级不可调转。戈达尔给他的是更高层次的思维框架与运作模式，迈尔斯给他的则是音乐上的具体表现技法。身为导演，戈达尔关注的并不只是怎么拍出好看的或是好的电影，而是把电影当成一种说话和书写的工具。他对菊地的影响可以解释后者那些晦涩难解的乐队名称，以及对于爵士乐作为一种类型和媒介的反思。当动画迷在《机动战士高达 Thunderbolt》的配乐里听到类似自由爵士的片段时，她应该想的不是「我应该去了解一下自由爵士史，补补课」，而是「无论我听到了什么异常的声音，这就是今天的流行文化产品的配乐」。在我看来，这就是菊地成孔把音乐当作书写工具时想留下的信息。
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